PARA MARCIO VELOZ MAGGIOLO EN
SU CUMPLEAÑOS
13 de agosto de 2014 a la(s)
9:02
 |
| Marcio Veloz Maggiolo |
Por Efraím Castillo
LOS PRODUCTORES CULTURALES
emergidos a partir de los comienzos de la década
del 60, sobre todo después de
la muerte de Trujillo, guardan cierta relación
lógica con los brotados durante
la década anterior, la del 50. Esta relación,
conectada con el movimiento
beat norteamericano, Kerouac, Burroughs, Ginsberg, Corso, MacClure, Diane di
Prima, Diane Wakoski, etc., y con el existencialismo europeo, Sartre, Beauvoir,
Camus, etc., tiene como punto de referencia la trampa de la dictadura y la imposibilidad
del productor mimético de expresarse libremente.
Hasta la fecha se ha hablado en
abundancia del Movimiento Postumista, expresado filosóficamente por Andrés
Avelino, de la Poesía Sorprendida, un intento de los
rapsodas dominicanos de
producir una poética universal, pero sin un soporte
filosófico básico, de la Generación del´48, los amagos de una
juventud para demostrar algo sin saber cómo, de la que yo denominé Generación maldita del 60, así como de la
Generación de Posguerra, la más compacta
y tecnificada de todas; pero nada, absolutamente nada, se ha dicho de la Entregeneración del 50, quizás la más atrapada de todas entre la
incertidumbre de lo que fue su presente y el miedo a lo que sería su futuro.
Esa entregeneración estaba constituida por productores miméticos cuyas
edades no alcanzaron para integrarse a la del 48, comenzando sus creaciones a
aflorar en el primer lustro de los 50’s. Hay que registrar que la riqueza de
esa producción se nutrió del renacimiento de las bellas artes del país, que
arrancó a finales de los años 30’s, cuando la dictadura, en la búsqueda de la
conformación de un arte vinculado fundamentalmente a la esencia de lo
dominicano, aprovechó la intranquilidad despertada por las ideologías fascistas
a una intelligentsia europea
vinculada a los
movimientos estéticos de
vanguardia, y se movió para, permitiendo inclusive
desafectos a las opresivas
tiranías, recibir una parte de ella.
La noción de los ideólogos del
régimen tenía, anexada a la teoría del desarrollo
intelectual, la de un
mejoramiento racial, y aprovecharon la Conferencia de Évian de
1938 para comunicar al
representante del país allí que el Gobierno Dominicano
se comprometía a aceptar hasta
cien mil refugiados de guerra. Por una iniciativa del entonces presidente de
los EE.UU., Franklin Delano Roosevelt, el problema de la persecución judía por
parte del gobierno nazi de Alemania se discutió en esta conferencia, que duró
nueve días, desde el 6 al 15 de julio.
República Dominicana fue uno de
los treinta y dos países que asistieron a la misma.
De los exiliados llegados al
país antes de finalizar la década del treinta, se
encontraban George Hausdorf,
pintor y profesor de arte judío alemán, que huía
de los nazis, y José Vela
Zanetti, pintor y muralista español que participó en el
éxodo de más de medio millón de
españoles republicanos que cruzaron sus
fronteras para escapar de Franco y el Opus Dei.
Algunos meses y años después
arribaron al país el austríaco Ernest Lothar, pintor,
dibujante e ilustrador; los
españoles Eugenio Fernández Granell, pintor, escritor y músico; Josep Gausachs,
pintor; Antonio Prats Ventós, pintor y escultor; Manolo Pascual, dibujante,
escritor y escultor; Ángel Botello Barros, dibujante y pintor; Francisco
Vázquez Díaz (Compostela), escultor; Alfonso Vila (Juan Bautista Acher, Shum), dibujante
y pintor; Francisco Rivero Gil, dibujante y muralista; Joan
Junyer, pintor y escultor; José
Alloza, dibujante y cartelista; Antonio Bernard
(Toni), Víctor García (Ximpa) y
Blas, caricaturistas; Mateo Fernández de Soto, escultor; Miguel Marinas,
pintor; Luis Soto, escultor; Guillermo Dorado, broncista; Oliva Viforcos
(Oliva) y Miguel Anglada, fotógrafos, entre otros.
Pero en ese exilio de artistas,
también llegó Manuel Valldeperes, quien creó entre nosotros una conciencia
crítica del arte a través de sus comentarios y ensayos publicados en el diario
El Caribe, desapasionando los conceptos aferrados al amiguismo y otras pasiones
que protagonizaban —y que, desgraciadamente, aún persisten, aunque en menor
escala— las reflexiones sobre el discurso estético.
En aquel exilio republicano
llegó, además, María Ugarte, organizadora de la investigación histórica
adscrita al arte y luego y responsable, en 1948, de sustentar la generación de productores
miméticos designada con ese año. En esa misma fecha arribaron el pintor y
escultor húngaro Joseph Fulop, y su esposa, la también pintora alemana Mounia
L. André, integrándose a una década que, verdaderamente, estructuró la mezcla creativa
que marcó el desarrollo del arte en República Dominicana, propiciando la base
sustantiva de la Entregeneración del 50,
porque fue en esa década donde los alumnos de aquella inmigración comenzaron a
caminar con pasos propios.
El
porqué de la entregeneración del 50.
Es preciso apuntar que la
Entregeneración del 50 había nacido muy pocos años antes y muy pocos después de
instaurada la dictadura (aproximadamente entre los años 1930 y 1936) y, por lo
tanto, sus componentes no fueron afectados por los movimientos estéticos de la
Poesía Sorprendida y la Generación del 48,
grupos éstos que no fueron afectados o sellados por los primeros síntomas de
debilitamiento del trujillismo: los movimientos
libertarios de la juventud socialista, la resaca moral del desembarco
guerrillero por la playa de Luperón, el expediente Anselmo Paulino, la
bancarrota ocasionada por el desafuero de la Feria de la Paz y las expediciones
guerrilleras por Maimón, Constanza y Estero Hondo. Los componentes de la Poesía
Sorprendida y la Generación del 48, cuyo grueso había nacido antes de
instaurarse Trujillo en el poder, no se sentían propiciadores de una producción
social en virtud de que eran ajenos —salvo dos o tres, entre los que se
encontraban Pedro Mir y Juan Bosch— a la lectura de lo
coyuntural, en tanto relación dialéctica entre explotados y explotadores, ni
habían asimilado completamente el renacimiento estético de los años 40’s,
emanado desde los exiliados europeos.
Veloz
Maggiolo y la entregeneración del 50.
Pero, ¿por qué saco todo esto a
colación? Sencillamente porque Marcio Veloz Maggiolo es el máximo representante
de esta Entregeneración del 50, y a
quien jamás debería llamársele —como se le ha llamado— un productor tardío
respecto a la Generación del 48, o un adelantado respecto a la Generación maldita del 60.
Esto así, porque mientras la Generación del 48 diluía su producción
cultural en una búsqueda febril que no los identificara con la Poesía
Sorprendida, los productores culturales emergidos a partir de los 50’s
sintieron los latigazos sociales de la resaca de Luperón y las primeras
escisiones de la dictadura, asistiendo a las caídas de Stalin, Perón, Rojas
Pinilla, Pérez Jiménez y Batista.
La estructura dictatorial, para
el productor cultural nacional, se caía a pedazos sin poder decirlo, por lo que
sus rencillas y gritos interiores debían conservarlos en su interior. Entonces,
el signo-objeto, el representamem de
la protesta tenía que ser evacuado a partir de una euforia metafórica, o
mediante nociones donde debía estructurarse un mundo por el que nada se podía
hacer, salvo esperar la muerte.
La literatura producida en este
estadio habría que estudiarla y clasificarla por géneros, desmontando los
símbolos y resortes marginales que propiciaban la comunicación existencial de
sus integrantes, ligando el resultado de la investigación a los fenómenos que produjeron
la Generación maldita del 60, a la que he llamado así en virtud de que fue
liberada a tiempo de la frustración total por la muerte violenta a que fue
sometido Trujillo, en 1961, y por los sueños redentores construidos alrededor
de la revolución cubana.
La edad de Marcio Veloz
Maggiolo, que en algunas notas biográficas aparece como nacido en 1932, y otras
en el 36 —fecha ésta que tomaré como válida—, era de apenas catorce años cuando
repuntaba con mayor vigor la Generación
del 48, por lo que hay que suponer que no contaba con edad suficiente
para ser un lector u oidor cabal de los productos miméticos impresos en las
páginas del diario El Caribe, sin lugar a dudas el promotor de aquel grupo, ni
mucho menos observador desde una butaca cercana al proscenio de lo que ocurría
en aquel teatro, cuyos objetos resultantes adolecieron de una profunda relación
social y, por lo tanto, de alientos comprometidos con lo histórico.
Es decir, que Veloz Maggiolo,
conducido al escenario cultural de la mano del poeta y crítico Antonio
Fernández Spencer, no pudo retrasarse respecto al 48, ni tampoco ser un
adelantado respecto al 60. Lo mismo podría decirse del dramaturgo Franklyn
Domínguez, otro de los integrantes de esa entregeneración
junto a Silvano Lora, Papo Peña Defilló, Tete Robiou, Ramón Emilio Reyes y
Carlos Esteban Deive, entre otros. Inclusive, a muchos de los que ingresaron a
la llamada Generación del 48 en sus postrimerías habría que
cuestionarlos respecto a si el tema de sus trabajos respondió a la estructura
de los objetos simbólicos utilizados por aquel movimiento.
El
mea culpa, tuétano vital de la interiorización en la Entregeneración del 50 y la Generación maldita del 60.
Pero si bien el movimiento
beatnik norteamericano y el existencialismo europeo fueron los grandes selladores
de la Entregeneración del 50, en la Generación maldita del 60 el sello vital
lo depositó Neruda y su poética, y luego de su llegada al país Pedro Mir —esta
impronta ya la había señalado en mi trabajo sobre Diógenes Céspedes—, sobre
todo en los productores de objetos poéticos: Alfonseca, Del Risco, Miller,
Coiscou, Ayuso, Lockward, Dotel, etc., imposibilitándose el acceso a esta
influencia a los dramaturgos y narradores, entre los que me encontraba yo.
No estaría de más apuntar que
los productores literarios y pictóricos que se agruparon o continuaron solos
más allá del 1965, y que pertenecieron a la Entregeneración
del 50 y a la Generación maldita del 60,
se consideraron a sí mismos como supervivientes, como residuos de una catástrofe
que sepultó lo mejor del humanismo nacional, y es desde esa vertiente que se
necesita rebuscar en el archivo histórico las causas de la interiorización, de
lo beat —ese sentimiento de "golpeo"—, de las lágrimas y del
existencialismo.
Es bueno apuntar que los
productores culturales latinoamericanos lanzados editorialmente como el
"boom", lograron estimular esa interiorización, sobre todo desde
aquellos productores que, como Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Juan carlos
Onetti, Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, habían sentido también la
misma frustración que encadena e implosiona en el ser humano que habita las
dictaduras.
La esponja abierta —signo de
aquella joven intelligentsia— quería
absorber todo
aquello que la identificara con
la libertad.
Veloz Maggiolo, así, produjo
luego de la Revolución de Abril de 1965 una novela corta
en que el mea culpa es una
presencia que se sitúa como un claro ejemplo del mortificador-mortificado.
El
existencialismo: un adiós a la locura.
Pero en “Los Ángeles de
Hueso", Veloz Maggiolo enfrenta lo insular (los tiburones, el mar, la
colonización, el no-escape a la prisión de agua) a lo ideológico, con una
función poética en que la prosa rebasa los propios límites del poema,
internándose en lo épico, algo reservado a
lo referencial, a lo fáctico. Este trasborde del lirismo en función narrativa,
estructurado exclusivamente para apoyar un desfase del ritmo, llega a excluir
de la comprensión del texto la interiorización del sujeto en provecho de la circunstancia
ideológica. Así, el yo-narrante que maldice su propio yo, se torna en Juan, en
la sangre de Juan, en los dientes de Juan; todo a través del mea culpa, de la
canallada de haber supervivido, de haberse negado a emprender el rumbo de las
montañas, de esa guerrilla a la que estudié en mi novela “Diario de una
sanguijuela” y que, al publicarla, bauticé como “Guerrilla nuestra de cada
día”.
Es por todo esto que "Los
Ángeles de Hueso" constituye el "adiós" al existencialismo, no
sólo de Marcio Veloz Maggiolo, sino de las generaciones comprendidas entre las
décadas del 50 y 60, y la entrada a una zona de productividad cultural en que
lo sociológico, como regulador de
los fenómenos imbricados en lo histórico, constituyó el proponente
traumático por excelencia.
Estructura
de "Los Ángeles de Hueso"
Aunque con una extensión de
algo más de 30 mil palabras, divididas a su vez en 15 capítulos de reducida
extensión, "Los Ángeles de Hueso" es una novela muy densa, no sólo
por el rol protagónico alcanzado por la función poética, sino porque la
narración, en un evocador flujo de la conciencia, logra niveles
discursivos de verdadera maestría, y en donde lo comunicante, a pesar
del apretado simbolismo, no se subvierte en lo metafórico.
Es preciso señalar que la
disyunción espacial queda sujeta en "Los Ángeles de Hueso” al remarque de
los atosigamientos que en ese constante monólogo interior alberga
el yo-narrante. Así, las
isotopías, que a veces se referencian montadas en símbolos, se rompen,
subvirtiéndose en unidades significantes y rítmicas, plenas de evocación. Y es
que la incoherencia en ese flujo de la conciencia, a veces cargado de una clara
referencia steiniana ("A la sombra de los tiburones en flor, a la sombra en
flor de los tiburones, a la sombra en tiburones de la flor, a la flor en sombra
de los tiburones, a la de los tiburones sombra en flor" (página 56 de la
edición de la Editora Arte y Cine, 1967), es el motor imbricante para determinar
que, ante una ausencia de anécdota en el discurso, la cohesión de las
relaciones sintagmáticas y paradigmáticas se establecieran como reiteración y
lirismo.
Lo
ideológico en "Los Ángeles de Hueso"
Definitivamente, no podría
asegurarse que se cuele ninguna ideología a través del monólogo interior de
"Los Ángeles de Hueso". El tejido, ilógico, evade esa
responsabilidad, como el de la poesía sustentada en tropos, cuya transferencia
articula un metalenguaje. Sin embargo, en el texto se cuela una cierta
apoyatura ideológica a través del personaje Juan, hermano del yo que narra,
muerto en un alzamiento guerrillero en Las Manaclas, que lo convierte en el
símbolo explícito de una santidad que la organización discursiva reitera
excesivamente. Este Juan,
objeto resultante del representamem épico, se relaciona
intencionadamente con una ideología del que es su interpretante, por lo que
podría asimilarse que todo el contrasentido e incoherencia del monólogo es una
excusa para enfrentar lo contradictorio, el enfrentamiento contra la propia
ideología. Desde luego, cualquier disquisición ejecutada a través del tejido
textual podría caer en la especulación; pero las figuras y atajos son
tentadores y la red simbólica demasiado excitante.
Como sea, Veloz Maggiolo, de la
mano de Joyce (presente en los flujos de la conciencia, o soliloquios, así como
en la eflorescencia lírica), Borges, Gertrude Stein, Rulfo, Sartre, Camus y
Faulkner, ha estructurado un texto discursivo en el que su autor transparenta,
no sólo su proyecto antropológico —hoy ampliamente cumplido—, sino su
repulsa a la sustitución del hombre por la máquina ("Le duelen los
hilos de la tela porque la máquina que los hizo sustituyó a catorce obreros en una
fábrica manual, de la calle Hernando Gorjón" (página 15 de la edición de 1967), y a la falsedad
de nuestra historia ("...amó esta tierra más que muchos aunque no a sus
indios, a los cuales les lanzó perros hambrientos en el Valle de la Vega Real",
página 25).
Resumen.
Escrita después, un poco
después de la Revolución de abril, "Los Ángeles de Hueso" constituye
un punto obligado de referencia en la novelística nacional. Aunque en un estilo
ecléctico, en el que sobresale ese nexo con las literaturas beat y
existencialista y del llamado “boom”, el texto de Veloz Maggiolo podría
extender su vigencia mucho más allá que el de otras novelas, que rebuscando en
los estilos olvidaron lo esencial: los enfrentamientos, las luchas constantes,
las mutaciones perennes entre los contrarios,
los cuales determinan lo social y, por ende, lo que trasciende la historia.
La Noticia. Lectura del
domingo, Julio
7, 1982.
Comentarios
Publicar un comentario