Por Efraim Castillo
1. Introducción: el mural como conciencia
Tengo un amigo que no cree para nada en la pintura mural, y yo, que considero a la muralística como al padre y la madre, no sólo del arte, sino también de la escritura y de todo aquello que se relaciona con la actividad lúdica, me he desgañitado tratando de convencerlo de su maravillosa importancia en la evolución del hombre.
—Escucha —le dije a mi amigo en cierta ocasión—, ¿te imaginas lo que hubiese sido la cueva del troglodita sin la narración de una cacería, o sin la fabulación de un encuentro tribal, o, inclusive, sin que en sus muros aparecieran las estrellas?
Mi amigo, sin preámbulo alguno y muy rápidamente, me respondió:
—Nada, Efraim, no hubiese pasado nada, porque la curiosidad humana habría compensado esa actividad.
Al escuchar su respuesta, sonreí, ya que, regularmente, los historiadores (mi amigo es historiador) evaden la responsabilidad del arte en la evolución del hombre, porque tienen la costumbre de confundir la antropología con la arqueología y, por lo tanto, echan a un lado los espacios de hartazgo y ocio vividos por los clanes primitivos, cuando fueron obligados —por cuatro enormes glaciaciones y tres ínter-glaciaciones— a convertirse en carnívoros, un fenómeno que tornó más lenta la digestión, permitiéndoles realizar intercambios alejados de la cacería y la recolección y, por ende, abrirse hacia la sociabilidad. Este ocio, al que los griegos, 30 y tres mil años después respetaron y glorificaron, fue el que permitió al ser humano su crecimiento cerebral, el cual aumentó, de 250 o 300 cc a los mil 400 o mil 500 cc —en un lapso de dos millones de años—, que es el tamaño actual del cerebro humano, ya que nuestra capacidad craneana ha permanecido igual desde el paleolítico superior, creciendo tan sólo esa acumulación memorial que se inicia desde los modos de producción olduvaiense, del África oriental, hasta el auriñaciense, de Europa. Los murales de Altamira, Lascaux, Cro-Magnon y las demás cuevas, prueban que gracias a esa actividad didáctica, testimonial y lúdica, pudo el ser humano establecer un hábitat sedentario, quieto, apacible, logrando estructurar sistemas, no sólo económicos, sino con correlatos hacia la sistematización de la plástica, algo que no sucedió con aquellos homo sapiens sapiens cuyos clanes prefirieron las migraciones y la vida nómada. Fue por esto que expliqué a mi amigo que los murales prehistóricos sirvieron para fomentar las urbes, las naciones creativas y, sobre todo, para estructurar los códigos que nos han acercado a la divinidad, ejerciendo esa «mutua pertenencia» entre hombre y ser, esa Ereignis de Heidegger, o singulare tantum de Heidegger[1], en donde los cuerpos sociales se entretejen para formar una unidad, no tanto por lo mutuo como por la pertenencia misma, proponiendo la posibilidad de que el hombre es dado en propiedad al Ser y el ser, por su parte, ha sido atribuido en propiedad al hombre[2].
Los murales fueron las piezas fundamentales del llamado Arte Rupestre, y eran producidos en zonas muy específicas y aisladas dentro de las cuevas, esparciéndose alrededor de nichos que albergaban, en el menor de los casos, a más de 300 individuos y que, por lo regular, tenían tres funciones básicas:
a) la didáctica, ya que la pintura mural reproducía lo que su creador (tenemos que llamarlo así), deseaba enseñar a los niños y jóvenes del clan, dando paso a lo que, más tarde, fue recogido por los sumerios en tablillas de diferentes tamaños con trazos cuneiformes y, luego, por los egipcios como jeroglíficos, y que no fueron más que caracteres escriturales en el que los signos eran, precisamente, figuras representando objetos;
b) la narratológica, ya que, en esencia, deseaban dejar a la posteridad una memoria, una huella de sus vivencias. Los murales auriñacienses estaban compuestos de grabados o petroglifos, de pinturas o pictografías, y de grandes figuras o geoglifos (términos éstos aprobados por la Comisión de Terminología del III Simposio Internacional Americano de Arte Rupestre, realizado en 1973, en México); y
c) la lúdica, ya que los murales constituían, más allá de la simple decoración, una consecuente ambientación del hábitat.
2. Importancia del mural
Joan Miró dijo una vez que "el arte está en decadencia desde la cueva de Altamira" y si se razona, si se medita profundamente alrededor de este enunciado, podríamos sacar algunas verdades estremecedoras, ya que fue allí, en ese interregno de 25 mil años caminados lentamente por el hombre entre el paleolítico medio y el superior, donde nació la primera señal de modernidad, y fue allí, también, donde el hombre definió el saber, abordando los fundamentos del concepto, definiendo los criterios y, sobre todo, relacionando el conocimiento con los objetos; es decir, que allí, en esas cuevas adornadas por inmensos murales, fue donde nació la epistemología.
Elie Faure, en su Historia del Arte, funda aquella creatividad auriñaciense como un sistema de relaciones y un sistema sintético (que siempre) busca el sentimiento esencial (ya que) cualquier imagen es un resumen simbólico de la idea que se hace el artista del mundo ilimitado de las sensaciones y de las formas, una expresión de su deseo que pone de manifiesto en la escultura, el bajorrelieve, el grabado y las pinturas...[3]. Y yo creo firmemente que ese, y no otro, ha sido el sistema de relaciones que ha motorizado al hombre para dejar su huella impresa en los muros de cuevas, paños de arcilla y bloques de mármol, a lo largo de esta historia de 35 mil años. Tal vez —y estoy especulando— aquel troglodita que descubrió la facultad humana de mimetizar lo circundante, sintió el mismo asombro de Plotino, cuando expresó que el hombre no constituye un compuesto sustancial único, ya que concierta un elemento material y corruptible, que es su cuerpo, y otro espiritual e inmortal, que es su alma[4].
3. El mural desde Giotto
No cabe dudas, que esto fue lo que sintió Giotto di Bondone cuando hizo vibrar los viejos murales góticos, atrapados entre diáconos y madonas, introduciendo en los suyos la vitalidad, la aureola y la pasión del hombre simple, individualizando en paredes y otras superficies la historia de su tiempo y abriendo las posibilidades del fresco hacia los linderos de una estética insospechada. A pesar de que los murales y retablos de Giotto se centraban en la temática religiosa, no escapaba de las lecturas de sus contemporáneos en el bajo Renacimiento, que allí, en esos murales, se encontraban los vendedores ambulantes, los mercenarios de ocasión, las meretrices altivas, los explotados campesinos y, sobre todo, como una advertencia, los trepadores que siempre se mantienen al acecho para cazar oportunidades. Giotto explayó, amplió, esparció y selló la permanencia del mural como un implacable testigo de la historia, como una extraordinaria lectura que fue recogida por Julio II, el Papa Guerrero, por Lorenzo de Médicis, El Magnífico, por Francisco I, de Francia, cuyo mecenazgo hizo florecer las artes en Las Galias, y que, trescientos años después, rescató ardorosamente la Revolución Mexicana, gracias a Gerardo Murillo (alias el Doctor Atl), un vulcanólogo y pintor agitador, y por José Vasconcelos, durante el gobierno de Obregón —en 1920—, quienes hicieron del muralismo, no una política estética, sino un grito a la conciencia mexicana, al estructurar una reinserción en espejo de su realidad social y que, como plasmó en el famoso manifiesto de los años veinte la Unión de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, conformada, entre otros, por David Alfaro Sequeiros, Diego Rivera, Carlos Mérida, Amado de la Cueva, Ramón Alva Guadarrama, Xavier Guerrero, José Clemente Orozco, Fernando Leal, José Revueltas y Germán Cueto, tenía como fin el repudiar la llamada pintura de caballete y todo el arte de los círculos ultraintelectuales, (aduciendo que) ese arte es aristocrático, mientras que el arte monumental (el mural), es de dominio público[5]. Hoy, ochenta años después, aquel manifiesto podría lucir demasiado vehemente en cuanto a su condena del arte de caballete y, más que nada, porque a excepción de dos o tres de sus firmantes, la mayoría de ellos hicieron uso de esa práctica, pero los resultados de aquella política y ese manifiesto están ahí, a la vista de todos, en cientos de murales que sirven de orgullo a la nación de los aztecas.
Algunas décadas después, Rafael Squirru, el eminente crítico argentino, cuestionó a Sir Herbert Read, quien excluyó de su Historia concisa de la pintura moderna al movimiento muralista mexicano, argumentando que dicho movimiento nada aportaba a la estilística de las corrientes visuales que nacen desde el impresionismo[6]. Squirru acusa a Read de provincianismo intelectual al incurrir en ese pecado de la apreciación estética y, por ende, ética y metafísica, consistente en aplicar los valores de la propia cultura para juzgar los de culturas ajenas[7]. El propio Squirru, al referirse al muralismo mexicano y, ante todo, a la esculto-pintura mural Marcha de la Humanidad, de David Alfaro Sequeiros, la sitúa como una gigantesca y explosiva polifonía que recuerda al lector que es importante seguir creciendo, si no queremos que los titanes nos aplasten[8].
4. Oviedo y el mural
Conocí a Oviedo en el neurálgico año de 1963, durante una de mis frecuentes visitas al atelier de José Cestero, en la calle Arzobispo Meriño. Sorprendido porque Cestero lo llevara a su taller, nada más y nada menos que para pintar una enorme valla publicitaria de la cerveza Presidente —éste, que siempre ha sido muy hiperbólico en sus juicios—, me expresó que Oviedo era un genio.
— ¡Efraim —abundó Cestero, secreteándome y achicando los ojos como suele hacer cuando la pasión lo inunda—, ese tipo es un verdadero genio! ¡Fíjate como dibuja y pinta la botella sin utilizar referencias!
Aquella valla, de alrededor de 12 pies de alto por 24 de ancho, acometida con una pasmosa velocidad y precisión, me gritó desde mi interior que aquel sujeto, Ramón Oviedo, estaba hecho para encarar las grandes superficies, esos paños que nos han vinculado didáctica, narratológica y estéticamente a través de la historia, lo cual probó unos meses después, cuando en plena Revolución de Abril se despachó, en menos de dos días, uno de los murales emblemáticos de la plástica dominicana: 24 de Abril, el cual no sólo es un homenaje a la más grande proeza bélica del país desde las guerras restauradoras, sino también una expresión de júbilo hacia quien fue, sin lugar a dudas, el gran guía de su travesía hacia la excelencia en la plástica: Pablo Ruiz Picasso. Luego de aquella guerra patria, Oviedo realizó, para exaltar la resistencia de nuestros aborígenes, otro mural titulado Caonabo: primer prisionero político de América, adquirido por el coleccionista y galerista Héctor Di Carlo y que ahora se expone en el Museo Bellapar.
Desde un poco más arriba de la mitad del pasado siglo, en 1963, y hasta estos inicios del Siglo XXI, Ramón Oviedo ha sido empleado muy por debajo de su potencial como muralista. Por eso creo, firme, sincera y profundamente, que el mural Súmmum podría iniciar un nuevo ciclo de producción para este insigne maestro de la plástica dominicana y continental. Y al expresar esto, deseo tan sólo que la muralística encuentre un amplio espacio para albergar la trayectoria histórica del país, esa azarosa travesía que se acerca a los 160 años y que esta práctica estética, que comenzó en el país en los años cuarenta del siglo pasado de manos de un joven español que respondía al nombre de José Vela Zanetti, nativo del poblado de Milagros, en Burgos, España, aún no ha incorporado. Parece mentira, pero fue Vela Zanetti, siguiendo instrucciones de Rafael Trujillo, quien inició la más profunda y detallada estrategia cultural llevada a cabo en la República desde su separación de Haití (una estrategia donde Trujillo fundó, entre otras, la Dirección Nacional de Bellas, la ENCA —o Escuela Nacional de Bellas Artes, con ramificaciones en casi todo el país—, la Orquesta Sinfónica Nacional, el Teatro Escuela de Arte Nacional, así como la mayoría de las ramificaciones burocráticas insertadas a la producción estética) Vela Zanetti emprendió la creación de docenas de murales en múltiples espacios arquitectónicos de la geografía dominicana, cubriendo de frescos los grandes paños de oficinas públicas, iglesias, hoteles, escuelas y palacios gubernamentales. Vela Zanetti comenzó su labor muralística dominicana antes de cumplir los treinta años y la concluyó luego de los cuarenta, saliendo de nuestro territorio para abordar el extraordinario compromiso de realizar un mural para la sede de las Naciones Unidas, en Nueva York, en el año 1952, el cual terminó un año después, y dos antes de que España fuera admitida como miembro del organismo mundial. Los frescos que Vela Zanetti produjo en el país han sido destruidos en una tercera parte debido a que ningún gobierno posterior a Trujillo ha implementado una rigurosa política de preservación cultural. Balaguer, en sus doce años, promovió —muy tímidamente— una estrategia estética que no logró sistematizarse porque ni se efectuaron las investigaciones de rigor, ni mucho menos, se contó con la participación abierta de nuestros más talentosos pintores, descansando las especificaciones de la práctica en artistas egresados de la escuela muralística de Jaime Colson, que si bien constituyó una maravillosa iniciativa en un campo relativamente nuevo de la praxis estética dominicana, no contó —mientras impartió sus enseñanzas— con el suficiente apoyo gubernamental para afianzar la práctica del muralismo. A través de José Ramírez (Condecito), fui testigo de múltiples encuentros en donde el Maestro Colson nos hablaba sobre los nuevos soportes que el muralismo mexicano empleaba en sus producciones, tales como cemento, hormigón y materiales sintéticos para la preparación de la base o revoco, así como pinturas acrílicas, vinílicas, silicatos, emulsiones y otros materiales, algo que él conoció de cerca por haber vivido en México, donde estudió las técnicas introducidas por Siqueiros, que empleó como pigmento pintura de automóviles (piroxilina) y cemento coloreado con pistola de aire; de Diego Rivera, José Clemente Orozco y Juan O’Gorman, que emplearon mosaicos en losas precoladas; de Pablo O’Higgins, que utilizó losetas quemadas a temperaturas muy altas, así como las investigaciones técnicas que llevaron a esos gigantes mexicanos del muralismo al empleo de bastidores de acero revestidos de alambre y metal desplegado, capaces de sostener varias capas de cemento, cal, arena y polvo de mármol, de hasta tres centímetros de espesor. Sin embargo, todo aquello que Jaime Colson explicó a sus alumnos sólo tuvo el eco de muy pocos murales realizados, debido a la tímida política llevada a cabo durante las administraciones del doctor Balaguer, que prefirió utilizar el hormigón en otro tipo de obra, olvidándose que no hubiese existido la egiptología sin la Piedra de Rosetta, a través de la cual se descifraron los misterios de una civilización apoyada en el culto a la muerte. Por eso, la escuela muralística de Colson, que hubiese podido convertirse en el relevo de Vela Zanetti, se diluyó entre una errada política cultural. Más enraizados a la realidad nacional fueron los murales exteriores de Silvano Lora, realizados en los años noventa, los que, posiblemente debido a las influencias de la cultura hip-hop —donde el muro público es el destino de la pintura y el graffiti—, se levantan como tímidos testigos de que los vínculos del hombre con su realidad persisten siempre y, más aún, en el caso específico de Lora, cuyos vastos conocimientos de la práctica cultural le permitían utilizar la metáfora visual como una herramienta de lucha.
5. Súmmum, el nuevo mural de Ramón Oviedo
Súmmum es un mural que sintetiza la producción muralística anterior de Ramón Oviedo, cobijando en su esplendor ecléctico, en sus 300 pulgadas de ancho por 130 de alto, a Mamamérica, que reposa desde el 1982 en el museo de la OEA, en Washington; a Evolución, que alumbra el principal salón del Banco Central; a Historia del hombre, que se inauguró en 1987, en el Museo de historia natural; a Sinfonía Tropical, adquirido por el Banco Hipotecario Dominicano en 1987; a Eterna lucha, comprado por Isaac Lif en 1968; a Tierra adentro, ordenado por una institución privada dominicana, en 1988; a Cultura petrificada, que se encuentra en el palacio de la UNESCO, en París, realizado a finales de los ochenta; a Raíces, que puede observarse en uno de los paños exteriores del edificio de ingeniería de la UASD; a Paisaje parietal, inaugurado en 1995 en el aeropuerto internacional de Puerto Plata; a Turbulencia milenaria, ordenado en 1998 por el gobierno del Doctor Leonel Fernández, ganando en ese mismo año el concurso para el mural principal del nuevo palacio de justicia que se levanta en el Centro de los Héroes de Constanza, Maimón y Estero Hondo, y el cual, inexplicablemente, no se ha inaugurado aún; a Nacimiento de la Patria, ordenado por la Secretaría de las FAAA para su salón de actos; a Bolívar es América, encargado a comienzos del presente siglo por la Embajada de Venezuela en el país; en fin, Súmmum representa esa síntesis esbozada por Pierre Bourdieu[9], en donde se unen la teoría y la práctica, en donde la utopía es una historia posible, totalizadora y unificadora de todos los espacios.
Oviedo aborda en Súmmum la síntesis de lo que el país ha sido, articulando la esfera de lo real y trascendiéndola hacia esa otra esfera que Baudrillard enuncia como lo imaginario[10]. En el mural, Oviedo vertebra una República Dominicana despegando desde una plataforma con un detallado inventario de bienes, hacia ese imaginario que tiende a confundirse con la utopía, hacia esa frontera que presiona los terceros discursos, y que es la esfera de la heurística, la zona donde todo es posible. La lectura del mural no puede, como ocurre habitualmente, leerse de izquierda a derecha, o viceversa, sino que a manera de un tríptico, los paneles están ordenados para que la atención se centre en una mano que sostiene un libro (podría ser una Biblia para los religiosos, o un ejemplar de Das Kapital para esos otros religiosos que aguardan por un milagro social, o podría ser El Quijote, para los que, como yo, apuestan a la ficción como la más poderosa arma contra la robotización que nos espera.
6. Epílogo
Dentro de la muralística de Oviedo, Súmmum establece un rompimiento, porque aunque en conjunto es una obra figurativa, encierra zonas de una profunda riqueza abstracta, trenzándose los objetos y símbolos cinéticos a zonas donde habitan luminosos trazados. Así, cada fragmento relata la especificidad de un acontecimiento historiado o por historiar; cada espacio de esas tres mil 900 pulgadas cuadradas de esplendor visual, grita al lector que la nación es un todo presente y un todo por venir, acaso como esas profecías que se estructuran con la base mágica de la esperanza. De ahí a que Súmmum es un mural para la lectura múltiple, para el desciframiento de un discurso nacional que late, que vive, que se esfuerza por encontrar, más allá de la utopía, la posibilidad de una esperanza, de una alborada donde la alegría se torne posible y, sobre todo, donde la confianza y la fe marchen unidas. Súmmum es un testimonio de amor, una algarabía en clave figurativa que, espero, sirva de ejemplo para la arrancada definitiva de la República Dominicana hacia una política capaz de sembrar de murales todos los paños arquitectónicos esparcidos en nuestra geografía, haciendo viable lo que aquellos hombres de Altamira, Lascaux, Cro-magnon y todas las cuevas del auriñaciense, desearon al estampar en los muros de las cuevas el legado imperecedero de que el discurso estético es la única vía para alcanzar eso que llaman felicidad.
A mi amigo el historiador debo traerlo a contemplar este testimonio que la Fundación Global deja inaugurado para que las generaciones futuras, tal como ahora estudiamos a nuestros ancestros del paleolítico a través de sus escenas de cacería y fulgor, entiendan que aquí, en los albores del Siglo XXI, la República Dominicana apostó a la eternidad, a esa infatigable lucha por sobrevivir y protagonizar, mucho más allá del Mar Caribe, la vinculación de nuestra conciencia con un mundo en perpetua transformación.
[1]HEIDEGGER, Martin: EL PRINCIPIO DE IDENTIDAD.Traducción de Jaime Hoyos Vásquez, S. J. En: Universitas Philosophica. Año 1. Nº 1. Septiembre, 1983. Pp. 73-87.
[2] Ibídem.
[3] Faure, Elie: HISTORIA DEL ARTE, Alianza, Madrid. 1985.
[4] Rubén Soto Rivera: LO UNO KAIROTEOLÓGICO EN PLOTINO. Revista Nómada, No.4, Mayo, 1999.
[5] De la conferencia «POLÍTICA Y ARTE DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA», presentada por Guadalupe Rivera Marín (hija de Diego Rivera), en la Universidad Simon Fraser, de Vancouver, BC, Canada.
[6] SQUIRRU, Rafael: ARTE DE AMÉRICA, 25 AÑOS DE CRÍTICA. Ediciones de Arte Gaglianone, Buenos Aires, 1979.
[7] Ibídem.
[8] Ibídem.
[9] BOURDIEU, Pierre: LAS REGLAS DEL ARTE, Editorial Anagrama, Barcelona, 1995.
[10] BAUDRILLARD, Jean: CULTURA Y SIMULACRO, Kairós, Barcelona, 5ª edición, 1998
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