miércoles, agosto 13

"LOS ÁNGELES DE HUESO" DE MARCIO VELOZ MAGGIOLO por Efraim Castillo

PARA MARCIO VELOZ MAGGIOLO EN SU CUMPLEAÑOS
13 de agosto de 2014 a la(s) 9:02

 
Marcio Veloz Maggiolo
Por Efraím Castillo

LOS PRODUCTORES CULTURALES emergidos a partir de los comienzos de la década
del 60, sobre todo después de la muerte de Trujillo, guardan cierta relación
lógica con los brotados durante la década anterior, la del 50. Esta relación,
conectada con el movimiento beat norteamericano, Kerouac, Burroughs, Ginsberg, Corso, MacClure, Diane di Prima, Diane Wakoski, etc., y con el existencialismo europeo, Sartre, Beauvoir, Camus, etc., tiene como punto de referencia la trampa de la dictadura y la imposibilidad del productor mimético de expresarse libremente.

Hasta la fecha se ha hablado en abundancia del Movimiento Postumista, expresado filosóficamente por Andrés Avelino, de la Poesía Sorprendida, un intento de los
rapsodas dominicanos de producir una poética universal, pero sin un soporte
filosófico básico, de la Generación del´48, los amagos de una juventud para demostrar algo sin saber cómo, de la que yo denominé Generación maldita del 60, así como de la Generación de Posguerra, la más compacta y tecnificada de todas; pero nada, absolutamente nada, se ha dicho de la Entregeneración del 50, quizás la más atrapada de todas entre la incertidumbre de lo que fue su presente y el miedo a lo que sería su futuro.

Esa entregeneración estaba constituida por productores miméticos cuyas edades no alcanzaron para integrarse a la del 48, comenzando sus creaciones a aflorar en el primer lustro de los 50’s. Hay que registrar que la riqueza de esa producción se nutrió del renacimiento de las bellas artes del país, que arrancó a finales de los años 30’s, cuando la dictadura, en la búsqueda de la conformación de un arte vinculado fundamentalmente a la esencia de lo dominicano, aprovechó la intranquilidad despertada por las ideologías fascistas a una intelligentsia europea vinculada a los
movimientos estéticos de vanguardia, y se movió para, permitiendo inclusive
desafectos a las opresivas tiranías, recibir una parte de ella.

La noción de los ideólogos del régimen tenía, anexada a la teoría del desarrollo
intelectual, la de un mejoramiento racial, y aprovecharon la Conferencia de Évian de
1938 para comunicar al representante del país allí que el Gobierno Dominicano
se comprometía a aceptar hasta cien mil refugiados de guerra. Por una iniciativa del entonces presidente de los EE.UU., Franklin Delano Roosevelt, el problema de la persecución judía por parte del gobierno nazi de Alemania se discutió en esta conferencia, que duró nueve días, desde el 6 al 15 de julio.

República Dominicana fue uno de los treinta y dos países que asistieron a la misma.

De los exiliados llegados al país antes de finalizar la década del treinta, se
encontraban George Hausdorf, pintor y profesor de arte judío alemán, que huía
de los nazis, y José Vela Zanetti, pintor y muralista español que participó en el
éxodo de más de medio millón de españoles republicanos  que cruzaron sus fronteras para escapar de Franco y el Opus Dei.

Algunos meses y años después arribaron al país el austríaco Ernest Lothar, pintor,
dibujante e ilustrador; los españoles Eugenio Fernández Granell, pintor, escritor y músico; Josep Gausachs, pintor; Antonio Prats Ventós, pintor y escultor; Manolo Pascual, dibujante, escritor y escultor; Ángel Botello Barros, dibujante y pintor; Francisco Vázquez Díaz (Compostela), escultor; Alfonso Vila (Juan Bautista Acher, Shum), dibujante y pintor; Francisco Rivero Gil, dibujante y muralista; Joan
Junyer, pintor y escultor; José Alloza, dibujante y cartelista; Antonio Bernard
(Toni), Víctor García (Ximpa) y Blas, caricaturistas; Mateo Fernández de Soto, escultor; Miguel Marinas, pintor; Luis Soto, escultor; Guillermo Dorado, broncista; Oliva Viforcos (Oliva) y Miguel Anglada, fotógrafos, entre otros.

Pero en ese exilio de artistas, también llegó Manuel Valldeperes, quien creó entre nosotros una conciencia crítica del arte a través de sus comentarios y ensayos publicados en el diario El Caribe, desapasionando los conceptos aferrados al amiguismo y otras pasiones que protagonizaban —y que, desgraciadamente, aún persisten, aunque en menor escala— las reflexiones sobre el discurso estético.

En aquel exilio republicano llegó, además, María Ugarte, organizadora de la investigación histórica adscrita al arte y luego y responsable, en 1948, de sustentar la generación de productores miméticos designada con ese año. En esa misma fecha arribaron el pintor y escultor húngaro Joseph Fulop, y su esposa, la también pintora alemana Mounia L. André, integrándose a una década que, verdaderamente, estructuró la mezcla creativa que marcó el desarrollo del arte en República Dominicana, propiciando la base sustantiva de la Entregeneración del 50, porque fue en esa década donde los alumnos de aquella inmigración comenzaron a caminar con pasos propios.

El porqué de la entregeneración del 50.

Es preciso apuntar que la Entregeneración del 50 había nacido muy pocos años antes y muy pocos después de instaurada la dictadura (aproximadamente entre los años 1930 y 1936) y, por lo tanto, sus componentes no fueron afectados por los movimientos estéticos de la Poesía Sorprendida y la Generación del 48, grupos éstos que no fueron afectados o sellados por los primeros síntomas de debilitamiento del trujillismo: los movimientos libertarios de la juventud socialista, la resaca moral del desembarco guerrillero por la playa de Luperón, el expediente Anselmo Paulino, la bancarrota ocasionada por el desafuero de la Feria de la Paz y las expediciones guerrilleras por Maimón, Constanza y Estero Hondo. Los componentes de la Poesía Sorprendida y la Generación del 48, cuyo grueso había nacido antes de instaurarse Trujillo en el poder, no se sentían propiciadores de una producción social en virtud de que eran ajenos —salvo dos o tres, entre los que se encontraban Pedro Mir y Juan Bosch— a la lectura de lo coyuntural, en tanto relación dialéctica entre explotados y explotadores, ni habían asimilado completamente el renacimiento estético de los años 40’s, emanado desde los exiliados europeos.

Veloz Maggiolo y la entregeneración del 50.

Pero, ¿por qué saco todo esto a colación? Sencillamente porque Marcio Veloz Maggiolo es el máximo representante de esta Entregeneración del 50, y a quien jamás debería llamársele —como se le ha llamado— un productor tardío respecto a la Generación del 48, o un adelantado respecto a la Generación maldita del 60.

Esto así, porque mientras la Generación del 48 diluía su producción cultural en una búsqueda febril que no los identificara con la Poesía Sorprendida, los productores culturales emergidos a partir de los 50’s sintieron los latigazos sociales de la resaca de Luperón y las primeras escisiones de la dictadura, asistiendo a las caídas de Stalin, Perón, Rojas Pinilla, Pérez Jiménez y Batista.

La estructura dictatorial, para el productor cultural nacional, se caía a pedazos sin poder decirlo, por lo que sus rencillas y gritos interiores debían conservarlos en su interior. Entonces, el signo-objeto, el representamem de la protesta tenía que ser evacuado a partir de una euforia metafórica, o mediante nociones donde debía estructurarse un mundo por el que nada se podía hacer, salvo esperar la muerte.

La literatura producida en este estadio habría que estudiarla y clasificarla por géneros, desmontando los símbolos y resortes marginales que propiciaban la comunicación existencial de sus integrantes, ligando el resultado de la investigación a los fenómenos que produjeron la Generación maldita del 60, a la que he llamado así en virtud de que fue liberada a tiempo de la frustración total por la muerte violenta a que fue sometido Trujillo, en 1961, y por los sueños redentores construidos alrededor de la revolución cubana.

La edad de Marcio Veloz Maggiolo, que en algunas notas biográficas aparece como nacido en 1932, y otras en el 36 —fecha ésta que tomaré como válida—, era de apenas catorce años cuando repuntaba con mayor vigor la Generación  del 48, por lo que hay que suponer que no contaba con edad suficiente para ser un lector u oidor cabal de los productos miméticos impresos en las páginas del diario El Caribe, sin lugar a dudas el promotor de aquel grupo, ni mucho menos observador desde una butaca cercana al proscenio de lo que ocurría en aquel teatro, cuyos objetos resultantes adolecieron de una profunda relación social y, por lo tanto, de alientos comprometidos con lo histórico.

Es decir, que Veloz Maggiolo, conducido al escenario cultural de la mano del poeta y crítico Antonio Fernández Spencer, no pudo retrasarse respecto al 48, ni tampoco ser un adelantado respecto al 60. Lo mismo podría decirse del dramaturgo Franklyn Domínguez, otro de los integrantes de esa entregeneración junto a Silvano Lora, Papo Peña Defilló, Tete Robiou, Ramón Emilio Reyes y Carlos Esteban Deive, entre otros. Inclusive, a muchos de los que ingresaron a la llamada Generación del 48 en sus postrimerías habría que cuestionarlos respecto a si el tema de sus trabajos respondió a la estructura de los objetos simbólicos utilizados por aquel movimiento.

El mea culpa, tuétano vital de la interiorización en la Entregeneración  del 50 y la Generación maldita del 60.

Pero si bien el movimiento beatnik norteamericano y el existencialismo europeo fueron los grandes selladores de la Entregeneración del 50, en la Generación maldita del 60 el sello vital lo depositó Neruda y su poética, y luego de su llegada al país Pedro Mir —esta impronta ya la había señalado en mi trabajo sobre Diógenes Céspedes—, sobre todo en los productores de objetos poéticos: Alfonseca, Del Risco, Miller, Coiscou, Ayuso, Lockward, Dotel, etc., imposibilitándose el acceso a esta influencia a los dramaturgos y narradores, entre los que me encontraba yo.

No estaría de más apuntar que los productores literarios y pictóricos que se agruparon o continuaron solos más allá del 1965, y que pertenecieron a la Entregeneración del 50 y a la Generación maldita del 60, se consideraron a sí mismos como supervivientes, como residuos de una catástrofe que sepultó lo mejor del humanismo nacional, y es desde esa vertiente que se necesita rebuscar en el archivo histórico las causas de la interiorización, de lo beat —ese sentimiento de "golpeo"—, de las lágrimas y del existencialismo.

Es bueno apuntar que los productores culturales latinoamericanos lanzados editorialmente como el "boom", lograron estimular esa interiorización, sobre todo desde aquellos productores que, como Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Juan carlos Onetti, Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, habían sentido también la misma frustración que encadena e implosiona en el ser humano que habita las dictaduras.

La esponja abierta —signo de aquella joven intelligentsia— quería absorber todo
aquello que la identificara con la libertad.

Veloz Maggiolo, así, produjo luego de la Revolución de Abril de 1965 una novela corta
en que el mea culpa es una presencia que se sitúa como un claro ejemplo del mortificador-mortificado.

El existencialismo: un adiós a la locura.

Pero en “Los Ángeles de Hueso", Veloz Maggiolo enfrenta lo insular (los tiburones, el mar, la colonización, el no-escape a la prisión de agua) a lo ideológico, con una función poética en que la prosa rebasa los propios límites del poema, internándose en lo épico, algo reservado a lo referencial, a lo fáctico. Este trasborde del lirismo en función narrativa, estructurado exclusivamente para apoyar un desfase del ritmo, llega a excluir de la comprensión del texto la interiorización del sujeto en provecho de la circunstancia ideológica. Así, el yo-narrante que maldice su propio yo, se torna en Juan, en la sangre de Juan, en los dientes de Juan; todo a través del mea culpa, de la canallada de haber supervivido, de haberse negado a emprender el rumbo de las montañas, de esa guerrilla a la que estudié en mi novela “Diario de una sanguijuela” y que, al publicarla, bauticé como “Guerrilla nuestra de cada día”.

Es por todo esto que "Los Ángeles de Hueso" constituye el "adiós" al existencialismo, no sólo de Marcio Veloz Maggiolo, sino de las generaciones comprendidas entre las décadas del 50 y 60, y la entrada a una zona de productividad cultural en que lo sociológico, como regulador de los fenómenos imbricados en lo histórico, constituyó el proponente traumático por excelencia.

Estructura de "Los Ángeles de Hueso"

Aunque con una extensión de algo más de 30 mil palabras, divididas a su vez en 15 capítulos de reducida extensión, "Los Ángeles de Hueso" es una novela muy densa, no sólo por el rol protagónico alcanzado por la función poética, sino porque la narración, en un evocador flujo de la conciencia,  logra niveles  discursivos de verdadera maestría, y en donde lo comunicante, a pesar del apretado simbolismo, no se subvierte en lo metafórico.

Es preciso señalar que la disyunción espacial queda sujeta en "Los Ángeles de Hueso” al remarque de los atosigamientos que en ese constante monólogo interior alberga
el yo-narrante. Así, las isotopías, que a veces se referencian montadas en símbolos, se rompen, subvirtiéndose en unidades significantes y rítmicas, plenas de evocación. Y es que la incoherencia en ese flujo de la conciencia, a veces cargado de una clara referencia steiniana ("A la sombra de los tiburones en flor, a la sombra en flor de los tiburones, a la sombra en tiburones de la flor, a la flor en sombra de los tiburones, a la de los tiburones sombra en flor" (página 56 de la edición de la Editora Arte y Cine, 1967), es el motor imbricante para determinar que, ante una ausencia de anécdota en el discurso, la cohesión de las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas se establecieran como reiteración y lirismo.

Lo ideológico en "Los Ángeles de Hueso"

Definitivamente, no podría asegurarse que se cuele ninguna ideología a través del monólogo interior de "Los Ángeles de Hueso". El tejido, ilógico, evade esa responsabilidad, como el de la poesía sustentada en tropos, cuya transferencia articula un metalenguaje. Sin embargo, en el texto se cuela una cierta apoyatura ideológica a través del personaje Juan, hermano del yo que narra, muerto en un alzamiento guerrillero en Las Manaclas, que lo convierte en el símbolo explícito de una santidad que la organización discursiva reitera excesivamente. Este Juan,
objeto resultante del representamem épico, se relaciona intencionadamente con una ideología del que es su interpretante, por lo que podría asimilarse que todo el contrasentido e incoherencia del monólogo es una excusa para enfrentar lo contradictorio, el enfrentamiento contra la propia ideología. Desde luego, cualquier disquisición ejecutada a través del tejido textual podría caer en la especulación; pero las figuras y atajos son tentadores y la red simbólica demasiado excitante.

Como sea, Veloz Maggiolo, de la mano de Joyce (presente en los flujos de la conciencia, o soliloquios, así como en la eflorescencia lírica), Borges, Gertrude  Stein, Rulfo, Sartre, Camus y Faulkner, ha estructurado un texto discursivo en el que su autor transparenta, no sólo su proyecto antropológico —hoy ampliamente cumplido—, sino su repulsa a la sustitución del hombre por la máquina ("Le duelen los hilos de la tela porque la máquina que los hizo sustituyó a catorce obreros en una fábrica manual, de la calle Hernando Gorjón" (página 15 de la edición de 1967), y a la falsedad de nuestra historia ("...amó esta tierra más que muchos aunque no a sus indios, a los cuales les lanzó perros hambrientos en el Valle de la Vega Real", página 25).

Resumen.
Escrita después, un poco después de la Revolución de abril, "Los Ángeles de Hueso" constituye un punto obligado de referencia en la novelística nacional. Aunque en un estilo ecléctico, en el que sobresale ese nexo con las literaturas beat y existencialista y del llamado “boom”, el texto de Veloz Maggiolo podría extender su vigencia mucho más allá que el de otras novelas, que rebuscando en los estilos olvidaron lo esencial: los enfrentamientos, las luchas constantes, las mutaciones perennes entre los contrarios, los cuales determinan lo social y, por ende, lo que trasciende la historia.

La Noticia. Lectura del domingo, Julio

7, 1982.